10月30日，Fotografiska影像艺术中心将迎来重磅双展：杜塞尔多夫学派巨匠康迪达·赫弗“集会排演”，不见人，但见空间；大型群展“再构香港：何藩与沙龙一代”，用镜头重构现代性转折时刻的城市史诗。
杜塞尔多夫学派巨匠康迪达·赫弗“集会排演”上海重磅启幕！
——从无人经过的图书馆，到尚未开场的剧院，重探公共空间如何排演我们的共同生活
10月30日，Fotografiska影像艺术中心将呈现德国摄影艺术家康迪达·赫弗（Candida Höfer）大型个展“集会排演”（Rehearsing Assembly）。作为杜塞尔多夫摄影学派最具代表性的艺术家之一，赫弗以拍摄剧院、图书馆、博物馆、档案馆等公共空间而闻名。本次展览由策展人沈宸策划，精选28件彩色摄影作品，横跨艺术家自1990年代至今的重要创作阶段，全景式地呈现其关于空间、视觉秩序与公共生活的图像实践。
杜塞尔多夫摄影学派重要代表，以“空间的肖像”建立独特语言
康迪达·赫弗1944年出生于德国埃伯斯瓦尔德，1973年进入杜塞尔多夫艺术学院学习电影，后转向摄影，并于1976年至1982年间师从贝恩德·贝歇（Bernd Becher）与希拉·贝歇（Hilla Becher）。她与安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）等共同构成杜塞尔多夫摄影学派的重要一代。
赫弗早期曾以人物为中心，拍摄土耳其移民家庭在商店、住所与公共空间中的日常生活。此后，她逐渐将镜头转向人物离开后的室内空间。通过正面机位、均衡构图、大画幅摄影与克制色彩，她将建筑内部的尺度、秩序与使用痕迹置于画面中心，并将这类作品视为“空间的肖像”，而非单纯的建筑记录。
2024年，赫弗荣获柏林艺术学院颁发的凯绥·珂勒惠支奖。评委会成员、柏林艺术学院造型艺术部主席卡琳·桑德（Karin Sander）如此评价：“赫弗凭借对图像焦点和细节的精准把握，赋予了我们周围的公共和半公共空间一种近乎精神性的特质，而这种特质又因缺席的人的存在而得到强化。”
“集会排演”：空间先于人群开始行动
“集会排演”这一概念，来自策展人沈宸对赫弗长期创作的重新梳理。2015年，沈宸曾与赫尔伯特·布克特（Herbert Burkert）共同策划赫弗在北京三影堂摄影艺术中心的个展“论方法”。 此次展览中，沈宸则从艺术家持续拍摄的公共空间出发，以排演”展示”、”观看”、”阅读”、”仪式”与”现代公共生活”的五条隐含线索展开，进一步将不同类型的场所放在同一空间中观看。
展览标题中的 “集会”（assembly）既意味着人的聚集，也意味着不同元素被组织、排列并形成整体的过程。赫弗镜头中的空间看似无人，却始终处于运作之中：剧院的座席组织观看，图书馆的分类系统排列知识，博物馆的展柜安排人与历史之间的距离。空间在被使用之前，已经开始规定人们如何进入、停留、观看与行动。
与此同时，这场排演也发生在相机内部。赫弗看似中性的镜头位置，实际上为观看者预设了一种观看方式。摄影机如同房间里最后一个座位，在快门按下之前，已经决定了从哪里看、以怎样的距离看。当观众站在这些巨幅照片前，身体与图像之间的距离、仰头的角度以及停留的时间，也重新演绎了相机曾经占据的位置。于是，观看不只发生在赫弗拍摄的空间中，也发生在展厅与每一位观众的身体里。
从图书馆到剧院：赫弗镜头中的公共空间图像谱系
值得一提的是，此次展览中的作品横跨1997年至2023年，涵盖图书馆、博物馆、档案馆、建筑遗址、庇护所与剧院等不同类型的场所。它们既来自不同的历史时期，也承载着不同的使用方式，共同构成赫弗持续数十年的空间图像谱系。
《莱比锡德意志图书馆 XI》（1997）
《都柏林圣三一学院图书馆 I》（2004）
《莱比锡德意志图书馆 XI》（1997）与《都柏林圣三一学院图书馆 I》（2004）均以图书馆内部为拍摄对象。前者以延伸的书架、桌面与建筑轴线构成整齐的画面结构；后者则将镜头带入都柏林圣三一学院图书馆长厅，木质书架、建筑结构与自然光形成具有纵深感的画面。
《巴黎卢浮宫 III》（2005）
《柏林新博物馆 LXI》（2009）
《塞维利亚西印度群岛档案馆 IV》（2010）
赫弗也将镜头带入重要的历史建筑与文化机构。《巴黎卢浮宫 III》（2005）来自她受卢浮宫委托完成的系列作品，将博物馆内部的建筑、展陈与空间尺度纳入画面。《柏林新博物馆 LXI》（2009）呈现修复后的博物馆内部，战争遗留下来的建筑痕迹与当代修复并置出现。《塞维利亚西印度群岛档案馆 IV》（2010）则拍摄档案保存空间，整齐排列的档案柜与档案盒形成连续的视觉节奏。
《北京篱苑书屋 III》（2014）
《巴黎救世军庇护所 II》（2018）
在不同文化与建筑语境中，赫弗持续拓展这一拍摄方法。《北京篱苑书屋 III》（2014）拍摄于北京怀柔，呈现建筑师李晓东设计的篱苑书屋内部与外部空间；《巴黎救世军庇护所 II》（2018）则记录勒·柯布西耶设计的建筑空间，几何结构与座席构成画面的主要元素。
《德累斯顿森珀歌剧院 V》（2023）是本次展览中创作时间最晚的作品，也是展览尺幅最大的作品之一。近3米宽的画面将舞台、乐池与观众席纳入同一视觉范围，在没有观众出现的情况下，剧院作为集体观看场所的空间结构依然清晰可见。
从图书馆的阅读，到档案馆的保存，再到剧院的观看，赫弗始终将公共建筑作为观察集体行为与空间秩序的入口。其持续了五十年的实践亦深刻影响了当代摄影对空间、制度与观看机制的理解。
作为康迪达·赫弗近年来在中国最具系统性的大型个展之一，“集会排演”不仅呈现了这位杜塞尔多夫学派巨匠对公共建筑深沉而理性的视觉考掘，更为当代观众提供了一个重新审视日常生活秩序与公共空间的独特契机。当人群暂时退场，建筑秩序与历史沉淀成为画面主体，观众得以在冷峻而精致的图像中，重新辨识出塑造我们共同生活的无形力量。
不见人，但见空间。赫弗的照片让观众面对一个熟悉却又略显陌生的世界。2026年10月30日起，走进Fotografiska影像艺术中心，在影像中重新认识我们习以为常的公共空间。
展期：2026年10月30日至2027年2月21日
大型群展“再构香港：何藩与沙龙一代”
——汇聚15位摄影家，72件摄影原作、26件重印与47件珍贵文献，重新回望20世纪中叶东方沙龙摄影的高光时刻
同日，Fotografiska影像艺术中心将推出重量级影像群展“再构香港：何藩与沙龙一代——现代性转折时刻的摄影”（Hong Kong Reframed: Fan Ho and the Salon Generation — Photography at the Threshold of Modernity）。展览精选何藩、陈复礼、常惠珍等15位标志性摄影家的72件摄影原作，26件重印及47件历史出版物，以聚焦20世纪 50至60年代香港沙龙摄影的黄金时期。
作为战后华人视觉文化的重要篇章，本次展览从摄影创作、城市空间、东方美学与出版传播等维度，重新梳理香港沙龙摄影形成的历史现场。对于这一代摄影家而言，镜头既是参与全球视觉文化交流的语言，也是记录城市变迁、回应日常生活与探索文化身份的媒介。作品所呈现的香港，既是一幅迈向现代化的生动都市图景，也是一场跨越时代的光影传奇。
从“沙龙王国”到摄影文化网络：战后香港的摄影现场
“沙龙摄影”（Salon Photography）起源于 19 世纪末的欧洲，以柔和如梦的焦点与朦胧的边缘为特征，画面近乎绘画，强调摄影超越单纯记录、作为独立艺术表达的可能性。二战后，香港凭借自由港的地理优势，外国摄影器材与胶片逐渐走入大众生活；与此同时，大量来自大陆及东南亚的出版人、知识分子、艺术家与摄影爱好者汇聚于此，为这座城市注入了蓬勃的文化创作活力。
随着摄影社团和出版平台不断涌现，香港迅速构建起一套连接创作、展示与传播的摄影文化网络。1950 年，战后首份摄影期刊《中国影艺》（Chinese Photographic Art）创刊；1958 年，陈复礼参与创办“香港中华摄影学会”；李青、麦烽与陈复礼等人先后创办了《摄影俱乐部》（Camera Club）、《摄影艺术》（Photography Art）及《摄影画报》（Photo Pictorial）等重要刊物。配合报刊比赛与沙龙组织，香港形成了极其活跃的视觉生态。
这一时期的香港摄影家频繁参与英国、美国、巴西、墨西哥等地的国际沙龙，并通过比赛、展览及出版物进入更广泛的国际视野，使香港被国际摄影界誉为“沙龙王国”（Salon Kingdom）。沙龙摄影由此不仅是一项爱好，更演变为连接本地经验与全球视野的文化枢纽。
何藩与沙龙一代：在光影中记录一座变化中的城市
在这套摄影文化网络中，何藩、陈复礼与常惠珍是具有代表性的三位摄影家。他们均以不同方式参与国际沙龙体系，并在各自的实践中探索香港城市生活、空间与人物之间的关系。
何藩以对光线与城市空间的敏锐观察而广为人知。他以高反差的光影、烟雾与几何构图处理街巷、市场、街头小贩及儿童等日常场景，在香港不断变化的城市环境中寻找具有电影感的瞬间。其作品既关注城市生活，也体现了当时沙龙摄影对于构图、光影和形式的重视。
陈复礼则将中国绘画传统带入摄影实践之中。他受到水墨画及宋代山水画的影响，通过多底片叠放等暗房技术重新组织画面，使摄影在现实景象之外呈现更具诗意的空间关系。作为香港中华摄影学会及《摄影画报》的重要参与者，他也推动了摄影创作与出版之间的联系。
具有建筑背景的常惠珍，则更多从空间、形式与人物之间的关系出发观察香港。她以不同寻常的视角处理现代建筑及城市空间，并通过清晰的结构、角度与构图回应战后摄影中不断发展的现代主义视觉语言。三人的实践共同呈现出香港沙龙摄影的一种重要特征：国际摄影美学、中国文化传统与本地城市经验在同一视觉现场中相互交织。
从山水到包豪斯：传统视觉经验与现代城市空间
展览亦重点关注这一代摄影家如何在传统文化根脉与现代都市经验之间建立视觉联系。其中，“山水”是理解香港沙龙摄影东方美学内核的最重要入口。
早在20世纪30年代，摄影大师郎静山便通过暗房中的多重曝光与“集锦”遮挡，将摄影写实技术与中国水墨山水的空间意识、虚实气韵融为一体。这一东方美学路径深刻启发了战后香港的创作者。对于陈复礼、钟文略等参展摄影家而言，山水不仅是自然景观，也是思考文化身份与传统根源的一种方式。他们在香港快速现代化的城市环境中继续处理山水、花鸟与城市景观，使中国传统的观看方式与西方摄影语言发生新的联系。
与此同时，现代主义也深刻塑造着香港摄影家的视觉经验。战后香港的公共住宅、市政设施与商业空间大量采用了包豪斯（Bauhaus）及粗野主义（Brutalism）简洁、功能性的设计语言。摄影家们开始从建筑结构、线条、光影与几何关系中寻找全新的抽象形式。陈建邦、李健晖、何宗熹等人的作品，以俯视、斜线、重复律动与明暗对比重新组织城市空间，将功利性的建筑现场转化为极具张力的几何构成。
因此，展览中的“现代性”并不只体现在城市题材本身，也体现在摄影家观看城市的方式发生了变化：从传统山水的空间意识，到现代建筑的几何结构，摄影逐渐成为理解战后香港城市经验的一种视觉方法。
从街道到出版物：一个摄影时代如何被留下
除了山水与城市空间，展览也将视线带回普通人的日常生活。20世纪50年代的香港经历人口快速增长与社会结构变化，大量移民来到城市，住房、就业及生活环境都随之发生变化。与此同时，国际摄影界也逐渐将普通人的生活经验与人的尊严作为重要主题。1955年，纽约现代艺术博物馆举办展览“人类大家庭”（The Family of Man），将来自68个国家的摄影作品置于同一展览框架中，成为这一时期国际摄影文化的重要事件。
这一背景同样影响了香港摄影圈。摄影家开始以街头、儿童、劳动者及日常生活为题材，在沙龙摄影的形式语言中加入更加具体的城市经验。陈汝炬、何宗熹、钟文略等参展艺术家的作品，将人物与城市生活纳入摄影画面，为这一时期的香港留下另一种温厚而有尊严的视觉记录。
与此同时，摄影刊物、比赛目录及沙龙图录也成为这一摄影文化得以持续传播的重要载体。本次展览除摄影作品外，亦将呈现47件相关历史出版物，通过作品与文献的结合，回到摄影作品最初被观看、展示与传播的语境之中。
“再构香港：何藩与沙龙一代——现代性转折时刻的摄影”所构建的，并非一段尘封停滞的历史档案，而是一场跨越时空、关照当下的精神对话。标题中的“再构”（Reframed），不仅是对20世纪中叶东方沙龙摄影高光时刻的学术重估，更是对一座城市如何建立自我视觉想象的深刻提问。展览从摄影作品、摄影家与文化网络三个层面出发，传统山水与现代建筑、国际沙龙与本地生活、抽象形式与人的处境，在同一座城市中不断相遇。
光影沉淀为历史，而精神历久弥新。在今天这个数字图像爆炸、都市节奏飞逝的时代，这群半个世纪前的创作者们再次提醒我们有关图像的纯粹力量。2026年10月30日起，Fotografiska影像艺术中心诚邀大家走进这些跨越半个多世纪的视觉现场，在纸墨与光影的共振中，重新凝视香港，也重新理解我们所共同身处的世界。
展期：2026年10月30日至2027年2月21日
